• La frase del título no es de un líder obrero o socialista revolucionario: pertenece a uno de los más grandes artistas que dio la humanidad, Ludwig van Beethoven, de quien el 16 de diciembre se cumplen 250 años de su nacimiento. Nos permitimos unas breves reflexiones sobre su obra.

Guillermo Pessoa

 

“No conozco nada mejor que la Appassionata. Podría escucharla todos los días. ¡Qué música asombrosa, sobrehumana! Me hace sentir orgulloso, ingenuamente, de que la gente pueda crear tales milagros”.

Lenin [1]

 

“Una sinfonía de Beethoven fuerza a cada uno de sus oyentes a emplear un lenguaje de imágenes, por mucho que una combinación de los diferentes mundos de imágenes suscitados por una pieza musical produzca un resultado fantásticamente variopinto, por no decir contradictorio”.

Nietzsche

 

John Sullivan, en un pequeño y ya añejo pero agudo trabajo (“Beethoven, su desarrollo espiritual”), sostiene en relación al músico alemán una admonición que nos parece totalmente exacta: “No nos inclinamos a afirmar que la música de Beethoven es más bella que cualquier otra, pero la opinión general desde que apareció es que se trata de una música de mayor grandeza que la producida por cualquier otro artista”Con ese juicio como bandera, trazaremos un muy sucinto repaso por su obra, que con sus inevitables omisiones pero que intenta ser una guía de ruta para quienes intenten acercarse más, o por primera vez, al genio de Bonn. Nació en 1770 en esa ciudad sobre el Rin (cuando Alemania no era aún una nación unificada) y falleció el 26 de marzo de 1827 en Viena, la “capital de la música” para aquellos convulsionados y deslumbrantes años.

Hay un proceso de creación en su obra que muestra claramente etapas diferenciadas (a las cuales corresponden determinadas composiciones) y que muchos estudiosos señalan como tres períodos bien definidos. Respetaremos dicha hermenéutica entonces, no por un sentido de “autoridad” (aunque existe), sino porque la consideramos pertinente. Pero antes, algunos datos biográficos.

Sus primeros años: el entorno familiar y musical

Su abuelo era un músico de los Países Bajos (de allí el “van”, en vez del alemán “von”, y las vocales duplicadas y desinencias –“oven”– en el apellido, típicas de la lengua flamenca) que había llegado a ser maestro de capilla de la corte del elector de Colonia. Su padre, Johann, cantaba en el coro de la corte y daba clases de música y su madre era la única que provenía de una familia de la burguesía acomodada. Actuó en público por primera vez a los siete años (aunque su padre afirmaba que tenía seis, para destacar su precocidad) y lo hizo, como Mozart (que lo conoció fugazmente y dijo, premonitariamente, “¡atención con éste, que un día hará hablar de él al mundo entero!”), de la mano de su padre y maestro.

Muerta su madre y con problemas de alcoholismo de su padre, Beethoven, luego de un viaje fugaz a Viena, debió quedarse en su ciudad natal durante cinco años para hacerse cargo de sus hermanos. Fue allí cuando por intermedio del conde Ferdinand von Waldstein, su mentor (los mecenazgos eran moneda corriente a fines del siglo XVIII) obtuvo sus primeros ingresos por sus interpretaciones. En 1789 consiguió una orden legal para cobrar la mitad del salario de su padre para alimentar a la familia, dinero que sumaba a su sueldo como violinista en la corte.

Tres años después, pudo finalmente establecerse en la que es hoy la capital austríaca para estudiar contrapunto y ejecución con (desaparecido Mozart) el músico vivo más importante de entonces, Joseph Haydn. Al poco tiempo fallecía también su padre. La mayoría de sus biógrafos coincide que en 1798 perdió el conocimiento tras haberse enfurecido por una interrupción de su trabajo, y al recuperarse se encontró momentáneamente sordo y mudo. Si bien pronto recuperó el habla, había perdido sí parte de su capacidad auditiva.

El “primer período”: la herencia clásica

Si quisiéramos coquetear con la terminología hegeliana [2], diríamos que cada uno de dichos períodos, corresponde a la tríada dialéctica: el primero, de afirmación (el momento, aún rico, más pobre del sistema); el segundo, de negación, de ruptura con el anterior y finalmente el último: negación de la negación, re-unión de los precedentes, en una superación que anula y a la vez (y allí lo valioso) conserva, lo mejor de los estadios anteriores. A riesgo de ser abusivos, digamos también que si el filósofo alemán señalaba que la contradicción era el fundamento de todo lo que vive, Beethoven, en su vida y en su obra, expresa con deslumbrante vivacidad dicha afirmación. De ahí su grandeza.

El primer período beethoveniano (que abarca desde 1791 a 1801-2, aproximadamente) es generalmente definido como la transición desde el clasicismo vienés al Romanticismo. Sin embargo, nos parece estrecho definirlo sólo como adscrito a esa corriente, dado que ya conviven en él influencias no románticas como la del barroco, incluido naturalmente Bach.

Es allí cuando compone las primeras sonatas para piano, los inaugurales cuartetos de cuerdas, los dos primeros conciertos para piano y sus dos primeras dos sinfonías, por nombrar las principales obras. Es el nacimiento, la afirmación, y por ende, como ya mencionamos, se halla preñado de marcas innegables: Haydn, Mozart y toda la música vienesa se respiran en dichas composiciones, aunque ya se vislumbra el matiz particular de algo nuevo y distinto que está por surgir.

El período “heroico”

Beethoven confirmará hacia 1802 lo que temía, el progreso de su sordera, sumiéndose en una crisis depresiva grave lindante con el suicidio, como relata unos de sus mejores biógrafos, Maynard Solomon, y como lo sugiere el “Testamento de Heiligenstadt” de 1802, uno de los documentos más íntimos y conmovedores que hayan salido de la pluma de cualquier artista. La confirmación de su sordera, paradójicamente, contribuirá a conformar un estilo propio en su música, de una profundidad inusitada y una armonía sacudida por contradicciones, conflictos y desgarramientos. La Tercera Sinfonía (Heroica) dedicada a Napoleón –dedicatoria que pronto rompió en pedazos, indignado al enterarse de que se había coronado emperador–, abre simbólica, ya que no del todo cronológicamente, este período, que se cerrará hacia 1817-18.

Las obras más conocidas de este período son muchas de sus más famosas sonatas para piano (incluida la citada Appassionata), la sonata para violín y piano Kreutzer (que tan profunda impresión dejara en Tolstoi, expresada en su relato epónimo), los tres últimos conciertos para piano y orquesta (especialmente el quinto “Emperador”), el magnífico Concierto para violín, los cuartetos de cuerdas intermedios (“Razumovsky”) y hacia 1808, el estreno en una sola función de las aparentemente antitéticas Quinta y Sexta sinfonías (Pastoral). Hoy, la Quinta nos parece la más proverbial de las piezas de la forma sinfónica, con su brevísimo y archifamoso motivo inicial del “llamado del Destino a la puerta”, pero cabe recordar como más característica la reacción de un asistente al estreno: “Válgame Dios, esto no es más que puro ruido”.

La mayor presencia instrumental, el atrevido (e incomprendido) protagonismo de los timbales y la aparición de melodías populares hicieron que la crítica conservadora viera en el músico sordo una especie de demonio, que violentaba y arrojaba al infierno el pasado clásico y barroco. Esa crítica conservadora, como siempre ocurre, carecía de espíritu dialéctico… y de entrenamiento para su anquilosado oído musical. Paradójicamente, en la Sexta el clima bucólico y apacible parece predominante, pero también se verá sacudido (literalmente, en el cuarto movimiento) por tempestades, en la búsqueda de un nuevo cosmos musical.

En 1810, el escritor y cuentista romántico alemán E. T. A. Hoffmann contó a Beethoven entre los tres grandes compositores del mundo y ensalzó su Quinta Sinfonía como “una de las obras más importantes de la era”. El inicial rechazo comienza a revertirse y la incomprensión daba paso a la admiración. Sus emolumentos crecían, y con ellas el orgullo de Beethoven y su conciencia de su lugar y validez como artista. Se trata de un aspecto habitualmente descuidado en la evaluación de la figura del genio de Bonn. Incluso un artista tan universalmente reverenciado en vida como Mozart (fallecido cuando Beethoven tenía 20 años) tenía muy poco control sobre los encargos y caprichos de sus mecenas de la corte y la nobleza.

Beethoven fue probablemente el primero de los grandes artistas de la era moderna (y con toda seguridad el primer músico) que se sintió en condiciones de defender de manera irreductible la integridad artística de sus creaciones, contra todo intento de imponerle estilos y modas (lo que hoy llamaríamos la presión del mercado). Hay múltiples anécdotas de Beethoven arrojando literalmente por las escaleras a los nobles arrogantes que pretendían dictarle condiciones a sus composiciones, despedidos al grito de “¡Burros!” y perseguidos por la carcajada sardónica del maestro. Y tan grandes eran el prestigio y la fuerza de la personalidad de Beethoven que en general esas testas empolvadas aceptaban con humildad, y cierta divertida resignación, semejante destrato.

Ya en el pináculo de su fama y popularidad –Beethoven era todo un personaje en Viena, que lo consideró pronto su hijo adoptivo–, novedosas composiciones como la tercera, cuarta y quinta sonatas para piano y cello o el monumental trío con piano “Archiduque” ya presagian una nueva dimensión musical, y hacia 1812, la portentosa Séptima sinfonía, junto a la más melodiosa Octava, nos muestran la brillantez del período. A principios de 1813 pasó por una etapa emocional difícil que ralentizó su producción. Tuvo que dedicar tiempo y dinero a cuidar de su sobrino Karl, enfermo de tuberculosis –seguido de un larguísimo pleito con su cuñada por la tutoría del joven, que le causó muchas lágrimas y casi ninguna alegría–, como así también sus recurrentes y frustrados amoríos con damas de la alta sociedad. Sobre esto abundan las páginas escritas y las anécdotas, ciertas y de las otras. La tercera versión de su única ópera (“Fidelio”, de notable trama política y de revalorización de la mujer, entre otros aspectos) fue estrenada y aplaudida en 1814; esa obra notable sufrió tantas reescrituras y modificaciones que Beethoven la llamó “el hijo que más problemas me ha traído, y el que más quiero”.

Beethoven niega lo anterior, rompe moldes y comienza a preludiar un nuevo tránsito musical, que, como bien reseña Solomon, se caracteriza por abrir “un nuevo estilo clásico, de índole más personal e individual”.

El punto culminante: el tercer período

El tercer período, el de la consumación creativa, es el punto más alto del artista. Ángel Carracosa, musicólogo español, señala la importancia de los años 1819-1827 en la producción beethoveniana: “Hay, sí, un grupo de obras de Beethoven (los últimos cuartetos, las últimas sonatas para piano, por ejemplo) que son admiradas hasta por los snobs y todo tipo de personas distinguidas. La ‘mala fama’ de demasiado populares o vulgares que afecta a obras capitales como la Quinta o la Appassionata no afecta a esas obras de última época, mucho más difíciles y minoritarias y, pese a ello, las más geniales, sí, de Beethoven”. Como supo afirmar el luego laureado Richard Wagner, “estamos en otra dimensión musical”. Beethoven llega al final de su periplo musical creador recogiendo los mejores momentos que lo precedieron, conformando una síntesis que los engloba y los supera.

A este respecto, Beethoven representa un caso bastante raro incluso entre los mejores artistas: la evolución de su música fue una línea de crecimiento continuo –gradual y de a saltos– que comienza en sus primeras composiciones todavía en Bonn y no se detiene hasta los últimos cuartetos de cuerda terminados poco antes de su muerte.

Breve digresión: una aguda observación de Sullivan (que confirmamos ante cada nueva audición) es la de que la sonata para piano Hammerklavier es realmente inclasificable, única. Como en la célebre anécdota atribuida a Schumann cuando un admirador le preguntó qué había querido decir en una de sus sonatas, el músico a modo de respuesta, se vuelve a sentar al piano y la ejecuta nuevamente sin mediar comentario alguno. Lo mismo vale para la Hammerklavier y en general para las cuatro últimas sonatas para piano (29 a 32) y los cinco últimos cuartetos de cuerda (12 al 16).

La mundialmente conocida Novena sinfonía, en especial su cuarto y último movimiento coral, leitmotiv de muchos espectáculos deportivos, es además (en una adaptación del director Herbert von Karajan) desde 1972 el himno de la Unión Europea. Su estreno fue convulsivo, ya que un Beethoven ya totalmente sordo no lograba “llevar a tiempo” a la orquesta, cuyos músicos seguían en verdad a un director sustituto que se encontraba casi escondido. No menos traumática fue la composición y las diversas reescrituras que sufrió la misma.[3] Aun así, cada movimiento –contra la convención almidonada de las salas de concierto de hoy, que proscriben el aplauso entre movimientos y lo posponen hasta el final de la obra– fue celebrado con ovaciones tan entusiastas que hasta hubo que repetir uno de ellos, el segundo (el célebre Scherzo).

Un crítico alemán pudo decir en 1927 que “a cien años de su muerte, Beethoven no tenía sucesores, sino tan sólo contemporáneos”. El músico nacido en Bonn “adelanta” todas las corrientes modernas y vanguardistas de fines de siglo pasado y mitad de éste; lleva en su seno las arquitectónicas sinfonías de Mahler, el atonalismo de Schoenberg y la majestuosidad de Shostakovich. Todo en este tercer período, que, valga repetirlo, anula y conserva el desarrollo musical anterior. No es casualidad que para esa época redescubriera a Palestrina y pudiera decir “me postraría de rodillas ante Haendel, el músico más grande que conozco”.

Siguiendo con las figuras de Hegel, diremos que todo progreso no es lineal, ni siquiera cíclico (un “eterno retorno” como creía Nietzsche) sino un proceso en espiral, donde todo acaba y a la vez recomienza nuevamente, desde el punto más alto hasta allí obtenido.

Finale: Allegro con brio

Finalmente (last but not least) es necesario ubicar la obra de Beethoven en el marco político social de la época. Es el artista por antonomasia de la revolución burguesa triunfante: recordemos su dedicatoria en la Heroica a Napoleón, destruida luego de la coronación como emperador del corso. Beethoven fue testigo de la restauración borbónica francesa que coincide con su tercer período, hijo del desgarramiento. Es un momento de reacción contra los excesos del Iluminismo por parte del movimiento romántico; éste oponía a la “luz” de la razón la “noche”, lo oscuro de las pasiones, lo nocturno (no es casual que los nocturnos sean una forma musical de esa etapa).

La sociedad burguesa comenzaba a erigir nuevos valores y códigos, con un fuerte peso en el individuo y las “posibilidades ilimitadas” que éste tendría bajo la modernidad. Más allá de las evidentes contradicciones de esta afirmación, Beethoven, en sus últimos años, encarna, como dijimos, una de las primeras versiones del tipo de artista independiente, iracundo, de vanguardia, que se niega a todo compromiso cuando se trata de su arte, aunque muchas veces le cueste la soledad y el recluimiento.

Pero no hubo que esperar el veredicto de la historia de la música para que Viena reconociera su grandeza. El día de su funeral, una verdadera multitud –calculada en más de 20.000 personas, una enormidad para la época– acompaña el cortejo, encabezado por los mejores poetas y músicos de la época, incluido Franz Schubert (fallecido apenas un año después) y en la que se mezclaron desde nobles hasta mendigos. Un asombrado visitante le pregunta a una anciana qué es todo ese alboroto en la habitualmente serena Viena. “Cómo, ¿no lo sabe?”, contesta ésta. “¡Hoy entierran al general de los músicos!”

Podemos disculpar la metáfora militar, comprensible en ese marco, pero el sentido es claro: por su inusitada creatividad; por el deslumbrante progreso (¡no hay que temerle a la palabra!) que aporta al arte musical en formas, motivos y contenidos; por la nueva dignidad que representó para la creación artística (y para la persona de los creadores); por la nobleza y voluntad de su lucha contra la adversidad y contra un destino que parecía burlarse de él (¡un músico sordo!); por la fuerza irresistible, tan sobrehumana y tan humana, de sus composiciones, Beethoven es una divisa que excede a su época y contexto, los trasciende y adquiere una dimensión propiamente universal. Y por eso, un cuarto de milenio después de nacido, merece ser recordado y celebrado.

Para muchos socialistas del último cuarto del siglo XIX en Alemania, era común que pidiesen que al morir, en su velatorio, además de la Internacional, se cantaran los versos de la Oda a la Alegría de Schiller, la parte coral de la Novena.[4] Si “la muerte es algo tan natural como la vida” (Engels), entonces difícilmente haya mejor manera de recibirla.


Notas

Agradecemos “la mirada final” y los aportes, de nuestro amigo y beethoveniano también él, Marcelo Yunes

  1. La anécdota, referida por Máximo Gorki, refiere al momento en que él y Lenin asistieron a un concierto de piano en casa de la ex mujer del escritor, donde Isai Dobrovein interpretó la sonata para piano Nº 23 de Beethoven, conocida como la Appasssionata.
  2. Señalemos que Hegel, que dictó lecciones sobre estética y dedicó un capítulo al arte musical, no menciona a Beethoven, a pesar de haber sido contemporáneos, o quizá precisamente por ello. Dos filósofos un poco posteriores vieron vasos comunicantes entre la música del autor de la Pastoral y la filosofía: Schopenhauer y Nietzsche.
  3. Está bien retratada esta coyuntura creativa del músico –con algunas lógicas licencias artísticas– en el film La pasión de Beethoven (Agnieszka Hollande, 2006), con una excelente actuación de Ed Harris en el papel del genio de Bonn.
  4. Tuvimos ocasión de presenciar algo similar cuando comenzábamos a militar a mediados de los 80 en el viejo MAS, con motivo del fallecimiento del histórico dirigente socialista Enrique Broquen.

DEJAR UN COMENTARIO

Ingresar comentario
Ingrese su nombre