A la memoria de Luis Ignacio Helguera.
Al centro de la fría guerra cultural
1949, últimos días de marzo, Nueva York. Es el Congreso Panamericano para la Cultura y la Paz convocado por la National Council of Arts, Sciences and Professions. Al final de una maratónica conferencia de prensa, cuyo personaje central no es otro que Dimitri Shostakovich, de entre el público emerge un extravagante personaje,1 compositor, exiliado ruso residente en Estados Unidos, quien encaja una pregunta larga, maliciosamente meditada:
Hace unos meses Pravda publicó un editorial sin firma en el que refería que la música de Hindemith, Schönber y Stravinsky es oscurantista, formalista, burguesa y decadente, y que han pasado a ser lacayos del imperialismo, por lo cual debe prohibirse su interpretación en la Unión Soviética. ¿Asume personalmente Shostakovich el punto de vista expresado por Pravda?
Toda la mañana la delegación soviética había toreado centenas de preguntas sin sobresaltos. Pequeñas inquisiciones, desplantes de novatos, obviedades, lugares comunes. Pero aquel dardo, arrojado en las narices del principal artista de la Unión Soviética, convulsionó el ambiente, generó una ola de murmullos, expectación y puso los pelos de punta a las “niñeras” del KGB, quienes vigilaban de cerca cada paso de la delegación rusa.
Shostakovich, que había estado tranquilo, sentado, respondiendo de vez en vez a los medios de todo el mundo, se levantó, tomó el micrófono y con los ojos puestos en el suelo respondió en ruso: “Estoy totalmente de acuerdo con las declaraciones de Pravda“. Más barullo, gritos, siseos, nuevos intentos de cuestionar al autor de Leningrado. Una andanada de manos levantadas, todas inútiles: los soviéticos optaron por escoger otras dos preguntas sin importancia y, a paso veloz, retirarse de la sesión.
La frágil y miope figura del músico se mecía nerviosa y caminaba torpemente hacia los camerinos. Dicen algunos testigos que la respuesta le fue dictada por el agente del KGB.2 Dicen otros que la pregunta fue hábilmente elaborada por la CIA, para colocar a Shostakovich en el centro de la nueva guerra fría cultural.3 Y es muy posible que ambas cosas sean verdad. El daño, sin embargo, ya estaba hecho: en Estados Unidos, durante un encuentro convocado para la concordia, Shostakovich había condenado nada menos que a Igor Stravinski, otro ruso, tempranamente emigrado a Europa Occidental.
La circunstancia era trágica: los dos más grandes compositores del siglo quedarían marcados, distanciados, lastimados. Shostakovich en persona, ante miles de artistas, escritores, periodistas, había resucitado el pestilente discurso de la “música degenerada” erigiéndose en inquisidor del gran autor moderno, un autor que, para mayor tragedia, el propio Shostakovich admiraba secretamente.
Primera condena
El 28 de enero de 1936 un editorial de Pravda es leído en la estación de tren de Moscú por un aterrorizado Dimitri Shostakovich. Se trata de la amenaza más famosa en la historia de la música:
Esta obra (Lady Macbeth de Mzensk, del propio Shostakovich), se ha compuesto intencionalmente alterada para que nada en ella pueda recordar la ópera clásica o la sonoridad sinfónica que por su simplicidad es accesible a todo el mundo. Esta música está compuesta para negar la ópera… para oponerse a toda sencillez, al realismo, a la comprensibilidad de la imagen y al peso de la palabra en el teatro… Se trata de un caos de izquierda que sustituye a una música auténtica y humana… es un intento que se pierde por utilizar los recursos más triviales, los intentos formalistas… estériles y pretenciosos ensayos de originalidad…
Sin miramientos, el editorial continúa:
…El afán desmedido de novedades… conduce a una desviación del arte… El compositor ha utilizado la música nerviosa, espasmódica e histérica del jazz para reflejar las pasiones de su héroe…
La música grazna, gime y jadea… El público se encuentra desde el principio invadido por una ola de sonidos intencionalmente disonantes y caóticos. Aparecen jirones de melodía y apuntes de frases musicales sólo para desaparecer inmediatamente entre ruidos, crujidos y gritos. Seguir esta “música” es difícil; retenerla es imposible… Pero este juego puede terminar muy mal.
El artículo no tenía firma, lo cual quería decir: es postura de la dirección editorial, es la posición oficial —peor— es el punto de vista del camarada Stalin.4 Hasta antes de la intimidación, Lady Macbeth había sido glorificada como “la primera ópera universal de la Unión Soviética”. Según todos, se trataba de un inmenso salto estético: el hecho de que Rusia no contase con una ópera a la altura del Idomeneo de Mozart, del Nabucco de Verdi o del Anillo del Nibelungo de Wagner era un síntoma del subdesarrollo artístico del socialismo. Apoteóticamente, a los 28 años, Shostakovich y su inmenso talento habían llenado un hueco musical histórico. Incluso en Nueva York, por su radical originalidad, hubo quien catalogó a Shostakovich como “el primer compositor de música pornográfica en la historia de la ópera”. Meses antes de la advertencia estalinista, otra gaceta oficial Isvestia había halagado a la ópera como el “más soberbio fenómeno operístico de la música soviética” y Máximo Gorki la llamó “el primer drama musical ruso… obra a la altura de Shakespeare”.5
Pero todo se desvanece en el aire: el editorial de Pravda hizo que Lady Macbeth fuera rápidamente borrada y retirada de todos los teatros y auditorios de Moscú y Leningrado. La señal fue bien entendida por los círculos políticos, burocráticos, artísticos: los profesores del Conservatorio y la Unión de Compositores de Leningrado, antes rendidos a Lady Macbeth, arrojaban ahora todo tipo de inventivas contra Shostakovich. “Es un símbolo de la degeneración y del formalismo en la música”, es “una obra que nos llena de tristeza y de vergüenza”, y un tal David Saslavsky —confidente de Stalin— arremetió: “Esta música es un retroceso disfrazado de vanguardia, por eso es peligrosa”.6 Era el mismo inquisidor que habría de jugar un papel funesto en la inhabilitación de Mayerhold, de Tujachevski, Máximo Gorki y luego Pasternak. La censura ocurrí justo en los tiempos del espanto persecutorio, las purgas, los asesinatos políticos y Shostakovich lo sabía. A partir de marzo de 1936 dormiría vestido, con maleta hecha y puesta debajo de la cama, esperando su arresto, su juicio y su condena.
Era el fin de la vanguardia musical soviética; el comienzo del terror sobre la vida del principal sinfonista del siglo XX; el principio de una maldición personal que haría gravitar por siempre a la política sobre su obra; pero también era el inicio de la increíble, bifronte, creación de Shostakovich.
Shostakovich, bombero
Sobre un escritorio violáceo por la humedad. Shostakovich dispone la gruesa partitura de casi 150 páginas que contiene una enorme formación orquestal. Está en su casa de la calle Skorokodov, el 17 de septiembre de 1941. Lo miran otros tres amigos, invitados por él, para mostrarles los rápidos avances de su sinfonía. De pronto, escuchan el estruendo de un obús que destruye un viejo edificio a medio kilómetro; sobreviene el estridente alarido de las sirenas y luego las sordas explosiones de cañones antiaéreos. Shostakovich interrumpe su ensayo para llevar a su mujer y sus dos hijos al refugio subterráneo. En minutos regresa para continuar el scherzo.
Es Leningrado (actual San Petersburgo) sitiada por los nazis durante 900 días. Aquella noche fueron dañados otros tres edificios muy cercanos… pero la obra no podía esperar. Shostakovich debía componer, no sólo con una pertinaz lluvia de misiles sobre su cabeza sino asistiendo él mismo al frente de guerra durante las primeras semanas del asedio, en medio del padecimiento y la hambruna.
Todos los grandes artistas soviéticos habían sido llevados a un sitio seguro en el Asica Central: Prokofiev, Eisenstein, Shaporin, pero no Shostakovich; él se había negado, había pedido que lo enrolasen al ejército, estaba en la resistencia, él era comunista. Y aunque su complexión enclenque resultaba poco propicia para la acción, logró un lugar en la “Fuerza especial de reacción contra incendios”. Escribió entonces:
… no tengo prisa por abandonar la ciudad… pienso que todavía soy útil aquí… me impresiona y me inspira esta atmósfera de lucha.7
Así, Shostakovich encarnó al arquetipo del “hombre nuevo”, el artista socialista comprometido con su patria, involucrado en la vida colectiva, capaz de pelear en el frente y por las noches, componer. Esa imagen del músico que combate en las barricadas y confecciona una obra monumental fue rápidamente asimilada por la propaganda soviética, pero en el caso de Shostakovich era genuina; sobre todo, estaba conectando con la psicología colectiva de los rusos, tan urgidos de aliento y de moral. Un dato es elocuente: se compusieron 192 obras para recordar y resistir el sitio, pero al cabo sólo hablaría de una: la séptima sinfonía, Leningrado.
Su manufactura era decididamente realista —“en medio de las bombas no tuve tiempo de ponerme formalista”— bromeaba y tenía razón: la historia del arte no registra otra obra sinfónica construida en condiciones similares. Se trataba de una orquestación descomunal, la más vasta desde Wagner y su estreno fue, otra vez, un acontecimiento al mismo tiempo musical y político. Con todo y asedio se estrenó en diciembre en Moscú, y en menos de cinco meses ya se había ejecutado en Nueva York, Filadelfia, Londres, El Cairo, Estocolmo, también en Leningrado y ¡en México!, gracias a la lucidez de Carlos Chávez.8 Los principales directores del mundo la incorporaron a su repertorio; en las grandes ciudades, las primeras ejecuciones fueron realizadas en cadena nacional y fue escuchada solemnemente por millones de personas antes del primer año de su creación.
¿Desde cuándo una obra de música clásica había sido tan esperada, como si fuese un estreno de Hollywood? Shostakovich había tocado una fibra sensible, estética y ética en una época funesta y no sólo para la Unión Soviética. Inmediatamente su séptima sinfonía se escuchó y se entendió como un himno universal y una “obra maestra antifascista”.9 Ninguna otra creación artística —ni en la pintura, la escritura o la poesía— retrataba la tragedia de la guerra como Leningrado. Goebbels era bastante consciente de su importancia cuando la catalogó como una “larga mierda del bolchevismo judío”.10
Segunda condena
El recinto estaba colmado de artistas, músicos, estudiantes, funcionarios del partido, melómanos y curiosos. Pero Shostakovich estaba solo, ocupando el centro de una larga fila de sillas vacías. Ostensiblemente nervioso, balbuceante, con dificultades para caminar. Galina Vishnievskaia de Rostropovich, relata:
Es algo normal entre nosotros. Nadie quiere sentarse junto a la víctima, como si se tratase de una ejecución pública… con la única diferencia de que aquí se dignan dejarte vivir. En compensación tienes que permanecer sentado con los salivazos que llevas encima y oír todo lo que quieren decirte. Y arrepentirte… nunca en privado, sino en la tribuna de oradores, arrepentirte en voz alta, delante de todos.
Era la asamblea de la Asociación de Compositores de Moscú, en febrero de 1948, convocada por el Comité Central de Partido Comunista para poner en marcha la resolución emitida el día 10 de ese mes. Shostakovich fue llamado a cuentas y pasó al frente:
Mi obra ha sido una sucesión de errores y equivocaciones… el compositor se ha esforzado constantemente en superar algunas desviaciones de su música… pero (en sus últimas obras) ha vuelto al formalismo y ha utilizado un lenguaje extraño al pueblo… En adelante pondrá más interés en encontrar un camino verdadero… agradece profundamente al Partido su paternal solicitud…11
Una vez más no tenemos una sola versión de los hechos. Según Volkov, Shostakovich no sabía el contenido del texto; le fue entregado apenas subía al estrado. Según otras fuentes, fue el resultado de una larga cavilación personal, un cálculo de sobrevivencia, una nueva derrota de su dignidad.12 Como quiera que sea, a partir de entonces, Shostakovich fue víctima de una sucesión de metódicas vejaciones: libelos completos y decenas de ensayos publicados en la prensa que reprobaban sus sinfonías; cientos de “cartas de trabajadores” que denunciaban los perjuicios causados a los niños por su música; las clases que impartía en el Conservatorio de Moscú le fueron suspendidas, y en el de Leningrado lo expulsaron por “incompetencia profesional”.
La crítica que se le cernía provenía de una especie teórica fabricada por Andrei Shdanov (secretario del Comité Central de PCUS, hasta su muerte en 1948), eficazmente propagada por Boris AssafievTijo Jrennikov (quien se mantuvo como comisionado musical de la URSS hasta la Perestroika de Gorbachov). Él mismo se encargó de formular la sentencia contra Shostakovich en el último discurso de aquella asamblea:
No podemos permitirnos una música con tal lenguaje abstracto, con su continuada representación de ideas y sentimientos ajenos al arte realista… no podemos permitir la proliferación de sus espasmos expresionistas, sus cuadros neuróticos, repugnantes y patológicos.
Y evocando a Shdanov decretaba:
…Esa música rechaza los principios básicos del clasicismo, contiene una apología explícita de la atonalidad, de la disonancia y de la falta de armonía… renuncia a elementos tan importantes como la melodía y prefiere las asociaciones sonoras caóticas que la transforman en cacofonía… su subjetivismo, su constructivismo, su individualismo extremo y la complejidad de su lenguaje musical son ajenos al canto popular…13
Esa nueva condena cambió a Shostakovich y determinó en adelante su conducta y su obra. Abandonó su expectativa utópica y su esperanza de una mayor libertad. Según Volkov, fue la única etapa en la que se planteó seriamente emigrar de la URSS, aunque su fuego interno le impidió traicionar a los ideales de la revolución. Envuelto en esa contradicción, su respuesta tenía que ser más compleja, más práctica, acomodaticia y cínica.
Para reconstruir su prestigio y su posición en la pirámide soviética, se volcó a la vida social y a los circuitos del partido. Como nunca firmó proclamas, manifiestos y frecuentó las agrupaciones de artistas oficiales. Viajó a la simplicidad musical (la más burda El canto de los bosques) y en ese trance su trabajo se ajustó al canon estético del realismo. No obstante, al mismo tiempo y de manera decidida, su poder creativo se trasladó a la discreción de los tríos, cuartetos y quintetos de cuerdas, hacia aquellos “géneros menores” que la censura no perseguía y que representaban la única oportunidad de expresar sus dilemas y la abstrusa tragedia de su época.
Mutó el énfasis de su trabajo. Su primera sinfonía fue terminada cuando tenía 19 años y llegó a la novena en 1945; después de la guerra y hasta 1974, construyó seis composiciones orquestales más. En cambio, durante el mismo periodo, elaboró 13 cuartetos, prácticamente todos los de su repertorio, sus sonatas y sus 24 preludios. Es una ironía cruel: el principal sinfonista del siglo, en plena madurez, debe emprender una fuga vital, estética y políticamente intencionada hacia la música de cámara. Es ahí donde dio rienda suelta a la variedad, a la búsqueda y al cosmopolitismo. Como afirma Alan George: Shostakovich fue “el más moderno, a su manera”, porque él no optaría por extender las posibilidades de su medio instrumental (como Bártok o Schönberg, creadores de armonías, tímbricas, lenguajes y sonidos nuevos) y, por el contrario, decidió aferrarse a las técnicas y estructuras clásicas, pero las aceptó, refinándolas y haciéndolas cada vez más complejas en su concepción y ejecución.
Shostakovich fue capaz de concertar lo mejor y más duradero del realismo socialista, pero construyó en sus cuartetos y tríos un refugio para su espíritu moderno; una música irónica, si concesiones, perturbadora y sellada por la desesperanza de su autor.
Lo que no se puede tararear
Shostakovich tenía siete años cuando Stravinsky escandalizó a París con su escalofriante Consagración de la primavera; tenía seis cuando Malévich expuso su Cuadrado negro en Rusia; cinco cuando Schönberg estrenó el método dodecafónico; cuatro cuando Kandinsky —en Múnich— iniciaba el movimiento abstracto, y sólo dos cuando Las señoritas de Aviñón inauguraban el cubismo —la representación no figurativa— en la pintura. Luego, fue atento testigo del dadá, del surrealismo y asimiló al estridentismo y al futurismo, directamente del poeta Maiakovsky.
La formación de Shostakovich ocurrió, pues, en medio de una eclosión de tendencias, rupturas, desplantes que querían cambiar el arte y, a través de éste, la vida. El influjo era doble: el torbellino de las vanguardias por un lado y la rígida escuela rusa, clásica, romántica, del Conservatorio de San Petersburgo, por otro. Con la revolución de octubre recibiría una influencia más: el imperativo de que la música culta llegara a las grandes masas. A su modo de ver, todo eso debía contener la propuesta de un comunista: absoluto rigor técnico, ejecución instrumental perfecta, experimentación, rompimiento con los cánones del pasado y compromiso político. Por eso resultaba tan difícil de entender y por eso, desde su primera obra, quedó en la línea de fuego de las facciones artísticas que eran, entonces, sobre todo políticas.
Porque en esos años, en Rusia (como en toda Europa), el arte se elaboraba colectivamente, se discutía en asociaciones, grupos de artistas, a la manera de los partidos y corrientes. La juventud de Shostakovich veía ir y venir manifiestos, programas, críticas, condenas y consagraciones. A los 29 años escribió su Declaración de los deberes de un compositor, un alegato en el que hacía explícita su manera de entender la música:
Cuando iba al colegio, me imaginaba la música como un entramado de acordes diversos cuyo “sonido armónico” era sinónimo de calidad… ahora me doy cuenta de que el problema de la estética musical es algo mucho más profundo… la música tiene un poder intelectual que debe traducirse en una visión del mundo… esa es la diferencia radical que distingue a un compositor soviético…
Puede decirse que Shostakovich fue fiel a su programa, justamente porque fue el compositor con mayor conciencia política de su generación. Compartió y narró con su música sinfónica las esperanzas iniciales del socialismo, retrató la barbarie del nazismo y del Holocausto; creyó e insufló grandes dosis de optimismo durante los diversos —y efímeros— pasajes de renovación política en la Unión Soviética; testificó y padeció el terror estalinista, y compuso una larga serie de obras amargas que expresaron, como en ninguna otra propuesta estética, a esa parte del mundo, Europa y el socialismo real, en el siglo XX. Rostropovich describe así el papel de Shostakovich:
… siempre creí que acabaría surgiendo alguien en la literatura o en la pintura cuya obra habría de transmitir los horrores y las pesadillas de nuestro tiempo, del mismo modo que Goya consiguió aprehender la España de su tiempo; ese hombre no fue un pintor sino un compositor: Dimitri Shostakovich. 14
En su tránsito hacia un mundo lóbrego y cínico, Shostakovich dejó de hacer explícitas sus intenciones creativas (rasgo que le distingue de casi todos los compositores contemporáneos, tan proclives a reflexionar y explicar su propia intención estética) y, no obstante, componía frenéticamente, lo mismo sinfonías, bandas sonoras, himnos revolucionarios, conciertos, jazz, cuartetos, preludios, fugas y canciones que envolvían lo mejor de la poesía de su tiempo. Su capacidad técnica (y su esquizofrenia estética) le permitía pasar de los “retratos” musicales a un modernismo melancólico y profundo en un mismo periodo.
Y si en 1937 Shostakovich escribió su quinta sinfonía subtitulada Respuesta de un artista soviético a la crítica justa, para los años cincuenta (y tras la muerte de Stalin) se permitió, progresivamente, descuidar las melodías y hacerse cada vez más irónico, paródico y chocante. Conforme pasaron los años, en sus conciertos de cámara, asumió rasgos del temido “formalismo” (como se sabe, el peor de los epítetos lanzados contra los compositores soviéticos”; superó al romanticismo, rompió con el canon clásico y cada vez más hizo predominar las disonancias por sobre las armonías.
Muy a menudo musicólogos, biógrafos e historiadores plantean los dilemas del compositor como un enfrentamiento con el gusto personal del dictado o mandamás en turno —Stalin, Jruschov o Brezhnev—; sin embargo, el alcance de su confrontación fue mucho más amplio; más allá de la cabeza del partido, Shostakovich chocaba con las raíces filosóficas del romanticismo y del realismo, “contra Shdanov”15 como dice Brown, porque al paso de los años, las ideas musicales de Shostakovich prescindieron de las cadencias convencionales y se hicieron “inmemorizables”. Justo lo contrario de lo que exigía la estética soviética: confesar los sentimientos, colocar a la melodía en el centro de la composición, hacer “música que la gente pueda silbar y tararear al culminar el concierto”.16 Y aunque se tornó “difícil”, Shostakovich nunca renunció a su intención de comunicar y hacerse entender. Ahí reside una de las fuentes principales de su tensión: las abundantes fantasías e innovaciones, la complejidad y las disonancias, junto al deseo de ser comprendido por un público vasto.
La personalidad contradictoria y dual del compositor no es una interpretación ex-post de los biógrafos e historiadores, sino un hecho registrado y discutido en vida —se sabía— en la URSS y en el resto del mundo. El 5 de septiembre de 1962 el New York Times publicó en portada: “¿Hay dos Shostakovichs?”, donde se ilustraba con profusión su comportamiento ambivalente, sus fingidas poses torpes, su doble moral y, por supuesto, el hecho de que estaba produciendo dos tupos de música completamente diferentes: una compleja, refinada, y otra ñoña, trivial y por encargo.17
Pero lo que ocurría, en verdad, era una tragedia individual prototípica del siglo XX: la destrucción de una personalidad extraordinariamente creativa, una personalidad que se aferra sinceramente a sus convicciones políticas a pesar de su propia experiencia que no cesa de echarle en cara la miseria material, moral e intelectual de proyecto que defiende. Shostakovich es un moderno precisamente por eso: porque se enraizó en la historia de su país por decisión propia y a partir de ahí encarnó como nadie la conciencia dividida, la escisión psíquica y —digámoslo así— la esquizofrenia artística, generando simultáneamente la mejor música del realismo socialista y del modernismo contemporáneo.
Fue un privilegiado y buscó ser privilegiado. Sus abundantes servicios al Kremlin le merecieron casi todas las condecoraciones habidas en el sistema, pero el precio que pagó fue, acaso, demasiado alto (como por ejemplo, firmar un desplegado de condena contra el físico disidente Andrei Sajarov y su insoportable silencio ante la persecución de su amigo y director de orquesta, M. Rostropovich). En una conferencia de prensa, en la ciudad de México —a propósito de su cuarta sinfonía—18 llegó a decir con ironía: “…ninguna de mis obras ha sido prohibida… sólo sometida a crítica”.
Scott Fitzgerald dice que la prueba de una inteligencia de primera categoría reside en tener en mente dos ideas contradictorias y, a pesar de todo, ser capaces de actuar. Shostakovich las tenía y cada vez más en tensión. Tal vez por eso lo grotesco adquirió un peso cada vez mayor, lo mismo que las sonoridades agresivas y las marchas mecánicas. Volvió a los “chirridos”, al “caos”, a esa música que le fue condenada y proscrita, pero donde depositaba su espíritu fáustico, a veces delirante, siempre consciente de la situación política.
Un cierto revisionismo histórico quiere entender a Shostakovich escindiéndolo definitivamente. Según esto, una parte de su obra, “la política”, no tendría valor estético; mientras que “la íntima”, la personal, crecería en importancia y calidad. Pero no: la política, la época, las contradicciones de su mundo están también en sus cuartetos, sus sonatas y preludios. La política es su leit-motiv, aun en las composiciones más atrevidas y modernistas. El historiador Gabriel Jackson19 escribió que bajo la bizarra dictadura soviética era imposible retratar el mundo explícitamente, con palabras, a través de la plástica, la literatura o la poesía; que esa era una labor reservada para la música, justo por su exposición abstracta. El retrato de la tragedia soviética no está principalmente en los libros, sino en esa música, en esa atmósfera, en esas temáticas que invitan a la reflexión, no al sentimiento y mucho menos al sentimentalismo.
El obsequio principal de Shostakovich, a mi entender, no es la ruta para salir de las endemoniadas contradicciones del siglo XX, sino que, conscientemente, transita un camino más profundo al interior de esas contradicciones. Por eso no emigró, ni abandonó sus convicciones políticas; se quedó para estirar las posibilidades de la música, a través de la ferocidad de un aire paradójico y modernista, que al paso de los años es cada vez más difícil de chiflar y tararear.
1 Nicolás Nabokov. Formó parte de los circuitos de propaganda cultural del gobierno de Estados Unidos; probablemente de la CIA también. Junto con W.H. Auden y el recientemente fallecido J.K. Galbraith, formaron la División de Propaganda de la Unidad de Inspección de los Bombardeos Estratégicos. Después, por su cuenta, obtuvo puesto en la División de Control de la Información.
2 Meyer, Krzysztof, Shostakovich: su vida, su obra, su época. Alianza Música, España, 1995, pp. 273-274. En español es probablemente la mejor y más equilibrada reconstrucción de la vida del compositor.
3 Stonor Saunders, Frances, La CIA y la guerra fría cultural, Editorial Debate, España, 2001, p. 79.
4 Según las investigaciones ulteriores, Stalin no lo redactó directamente sino que encargó a David Saslavski la formulación de la amenaza.
5 Meyer, Krzysztof, pp. 146-147.
6 Meyer, Krzysztof, p. 176.
7 Meyer, Krzysztof, p. 218.
8 21 años de la Orquesta Sinfónica Mexicana 1928-1948. Carlos Chávez. Propósitos y realizaciones, Nuevo Mundo, 1948.
9A Shostakovich Casebook, Indiana University Press, Bloomington, 2004.
10 Volkov, Solomon, Testimony: the memoirs of Dmitri Shostakovich, Faber and Faber, Londres, 1979, p. 65. Durante los años setenta y ochenta se constituyó como la fuente principal, no soviética, de la vida de Shostakovich. Era una especie de “dictado” clandestino del compositor a Volkov. Pero sus imprecisiones, exageraciones y sobre todo su negativa a ser traducida al ruso, mermaron la credibilidad de que gozaba. Más tarde publicaría otro texto más cuidado y respaldado en fuentes documentales: Shostakovich and Stalin, Knopf, Nueva York.
11 Meyer, Krzysztof, p. 262.
12 Nueva porque en 1937 ya había subtitulado su quinta sinfonía así: Respuesta de un compositor soviético a una crítica justa. Las ambigüedades y dificultades para reconstruir el carácter de Shostakovich están bien documentadas en la obra colectiva —reacción al libro Memorias de Volkov— de Ian Mac Donald, The New Shostakovich, Fourth Estate, Londres, 1990.
13 Feuchtner, Bernd, Shostakovich: el arte amordazado por la autoridad, Editorial Turner, Madrid, 2002, pp. 237-38
14 H. Brown, Malcolm, p. 44.
15 H. Brown, Malcolm, p. 9.
16 Citado por Kundera, Milán, Los testamentos traicionados, Tusquets Editores, Madrid, 1994, p. 73.
17 Meyer, Krzysztof, p. 331.
18Su cuarta sinfonía, compuesta en 1936 fue duramente criticada incluso antes del estreno porque no se apegaba al “sencillo lenguaje propio del cantor de la gran época”. Era una obra demasiado moderna, sin tintes melódicos y que, desde los ensayos, fue censurada: “Dimitri ha escrito una sinfonía diabólicamente complicada y formalista” dijeron. Días antes de su primer ejecución, en Leningrado, la cuarta se retiró del programa y sus partituras fueron a parar a la maleta de emergencia, debajo de la cama, en la habitación de Shostakovich. No sería estrenada sino 11 años después.
19Véase de Gabriel Jackson, Política y música en la vida de Dmitri Shostakovich (Claves de razón. Práctica núm. 34), Madrid, agosto de 1993. El significado de las sinfonías de Shostakovich (Claves de razón. Práctica núm. 48), Madrid, diciembre de 1994. Y “Shostakovich y la trágica historia de la Rusia soviética” Revisión de libros, núm. 111, Madrid, marzo 2006.
